Hoe verhouden deze zich tot elkaar?
“Ze hebben de essentie niet begrepen. Er bestaat niet zoiets als stilte. Wat zij dachten dat stilte was, omdat ze niet wisten hoe te luisteren, zat vol met toevallige geluiden.” John Cage 1952 na de première van 4’33”
Filosofische en hypothetische stilte
Een van de meest fascinerende zaken met betrekking tot de relatie tussen muziek en ons brein, tot wat wij innerlijk horen en wat er werkelijk gebeurt wanneer wij het brein aan een intensief onderzoek onderwerpen, is dat ondanks alle herrie die wij dagelijks met ons meedragen, liedjes die door ons hoofd dreunen, symfonieën die we maar niet uit ons systeem kunnen krijgen, in ons brein zelf een bijna absolute stilte heerst. Ik zeg bijna, want in feite bestaat absolute stilte niet, niet in de buitenwereld en zeker niet in ons hoofd. Daar klinken van de baarmoeder tot het graf, ons leven lang, het ruisen van stromend bloed, het kloppen van ons harten en de hoge toon van ons elektrische systeem.
Alle muziek in ons hoofd is louter suggestie. Wij stellen de muziek in ons brein voor, denken eraan en hebben er herinneringen aan. Maar is louter verbeelding. De muziek in ons brein is immers de herinnering aan werkelijke, fysieke klank op basis van geluidsgolven die we buiten ons horen en als herinneringen in ons brein opslaan. Niet als reële klank, maar als herinnering. Zelfs bij het luisteren naar muziek is de herinnering, dus het geheugen, een wezenlijke factor van belang om wat we horen in verband te kunnen brengen met wat we al gehoord hebben, ook als dat slechts luttele momenten geleden een realiteit was.
Of zoals de componist Rudolf Escher in Toscanini en Debussy, magie der werkelijkheid in 1938 schreef:
“Op muziek rust de doem der tijdelijkheid. Zij stroomt al klinkend voorbij Wel is de herinnering in staat om gedurende een bepaalde tijd vervloten klank met klinkende in verband te brengen, maar met het intreden van de stilte (en wèlk een stilte, welk een veranderde stilte vaak!), is van het ontastbaar “bouwwerk” niets meer over. Noch het vermogen zich melodieën, brokstukken, ja zelfs het gehele werk te herinneren (men kan dit immers volkomen in het hoofd hebben), noch het vermogen over het werk te spreken, of het door middel van de partituur te lezen, kan het gebrek aan realiteit verhelpen.”
De stilte speelt een belangrijke rol in de muziek en in ons denken over muziek. De stilte is immers een wezenlijke referentie voor alle klank. Klank bestaat bij de gratie van de stilte. Sterker nog: alle klank komt voor uit de stilte. De stilte is het enige fenomeen waaraan we geluid kunnen relateren. Niet aan meer geluid, dus aan luidere klanken, maar uitsluitend aan de stilte. Niet zonder reden wordt de stilte dan ook beschouwd als het canvas waarop met geluid geschilderd wordt, van waaruit geluid ontstaat. Muziek komt uit de stilte voort en keert uiteindelijk tot de stilte weer terug nadat ze geklonken heeft. Met als enige absolute stilte, de stilte van de dood, de onomkeerbare en onherroepelijke stilte.
Muziek is niet louter klank, maar ook stilte. Stilte is een natuurlijk onderdeel van muziek. Naast de stilte die leidt tot muziek is er ook de stilte in de muziek. Als effect tegenover geluid (de dramatische stilte), als onderbreking tussen twee segmenten in een werk of twee delen van een werk (de structurele stilte), als gesuggereerde stilte die echter wel klinkt, maar stilte moet verbeelden. Om al deze vormen van stilte goed te kunnen horen, te kunnen ervaren, moet het echter wel stil zijn, dat wil zeggen moet ook het luistercanvas waartegen geluisterd wordt volkomen stil zijn. Dat wil zeggen zo stil als mogelijk.
Dat is in het verleden niet altijd het geval geweest. Nog ver in de negentiende eeuw werd er tal van concertzalen, ook in het nieuwe Concertgebouw in Amsterdam, tijdens de concerten drank en versnaperingen geserveerd. Het juiste luistercanvas is dus in feite van recente datum en was voorheen geen vanzelfsprekendheid. Maar wat gebeurt er wanneer op het podium een even absolute stilte heerst als in de zaal gewenst is. Kunnen we die stilte dan ook ervaren, of slechts in relatie tot de muziek?
Dit is geen hypothetisch voorbeeld, want niet alleen John Cage had in 1952 met 4’33” een ‘stille’ compositie (en dat zelfs in drie delen) geschreven, al veel eerder, in 1919 had Erwin Schulhoff als onderdeel van de 5 Pittoresken een volstrekt stil deel voor piano op papier gezet, In Futurum, dat uit dertig maten bestaat met een tempo (in het Duits ‘Zeitmass’) dat ‘Zeitlos’ is en de speelaanduiding ‘tutto il canzone con espressione e sentimento ad libitum, sempre, sin al fine!’ (het gehele lied voortdurend en tot het slot aan toe met expressie en gevoel naar eigen keuze). De maten zijn gevuld met een veelheid van rusten, in de rechterhand in een 3/5-maat en in de linkerhand tegelijkertijd in een 7/10-maat, met bovendien daartussen triolen en quintolen, uitroeptekens en fermates, ja zelfs een generale pauze met fermate.
Een bijzonder soort stilte is de theatrale stilte zoals de Duitse componist Dieter Schnebel deze in 1960 heeft vastgelegd in de partituur Nostalgie für 1 Dirigenten. Hierin zien we de dirigent een partituur dirigeren die echter niet tot klinken wordt gebracht. Alles is louter visueel. Wat we zien suggereert de meest uiteenlopende klanken, die eenieder van ons overigens zelf zich voor de geest kan halen. Alles is verbeelding. Alle klank vindt in onze verbeelding plaats en niet in de fysieke realiteit.
We hebben echter boven in het citaat van John Cage gelezen, dat zelfs de stilste stille ruimte een absolute stilte niet kan garanderen, zelfs niet kan realiseren. Want wij allen, musici en luisteraars, maken geluiden, hoe miniem ook: de ademhaling, de hartenklop, het rommelen van maag en darmen. Zelfs in een dode kamer horen we nog van alles, al is de stilte daar voor menigeen ‘oorverdovend’. Dat verklaart ten dele waarom componisten naar een stille werkplek zoeken, opdat zij de muziek in hun hoofd, de in werkelijkheid niet bestaande maar louter gesuggereerde klanken in hun hoofd, zo goed mogelijk kunnen horen.
Zo is het bekend dat Schubert – overigens evenals Mozart en tal van andere componisten – bij het schrijven van zijn muziek geen instrument gebruikte. Een enkele maal controleerde hij iets op een piano buitenshuis (hij bezat er zelf immers geen), soms probeerde hij een paar akkoorden op zijn gitaar (niet alleen in dat opzicht had hij veel weg van een moderne singer-songwriter). Schubert verkoos de absolute stilte. De klank van een instrument zou zijn gedachten alleen maar verstoren. Hij speelde wel eens ‘droog’ piano op het tafelblad, enkel om een passage even in zijn vingers te voelen. Een tactiele manier om klanken voor te stellen, dus. Maar die klanken blijven in het domein van de verbeelding totdat ze werkelijk tot klinken worden gebracht, en daarvoor is een instrument nodig.
Dramatische stilte
Natuurlijk bestaat er naast de beschouwing van stilte als bron voor muziek, als canvas waarop de componist schildert, boetseert, construeert en samenvoegt (letterlijk: componere in het Latijn), ook de manier waarop stilte in de muziek zelf, tussen de klanken, als onderdeel van de muzikale structuur, kan worden ingezet. Ik heb daar hierboven al even op gewezen. Stilte in de muziek als retorisch effect bijvoorbeeld, de veelbetekenende stilte.
De bekende retoricus Marcus Fabius Quintillianus schreef over dat laatste in de eerste eeuw van onze jaartelling in zijn traktaat Intitutio oratoria onder meer: “De aposiopese, die Cicero “zwijgen”, Celsus “verstomming” en sommigen “onderbreking” noemen, is op zichzelf al een teken van emotie, hetzij van woede (…), hetzij van verontrusting of zoiets als gewetensbezwaren (…)” (Bk 9, hfdst 2, par. 54). In de muziek moeten we dan denken aan een plotseling zwijgen, midden in een muzikale zin, of eventueel een plotselinge overgang van zeer luide naar uitermate zachte muziek.
Denk maar een de Proloog van Monteverdi’s Orfeo waarin La Musica het publiek (op het podium en in de zaal) toespreekt. Zij wil hen immers de geschiedenis van Orfeo en Euridice vertellen. Maar daarvoor moet het wel stil zijn. Omspeeld door feestelijke ritornellen komt zij tenslotte tot de kern van haar aanwezigheid, want het is uitgerekend La Musica die om de kracht van muziek aan de orde te stellen (daar gaat het verhaal immers over) om stilte vraagt: “Terwijl ik afwisselend een blijde en een droevige toon aansla, mag geen vogels zich tussen het over verroeren, geen golf tegen de oever gehoord worden en moet de wind gaan liggen.” En dan, vlak voor het laatste ritornel, zwijgt ook zij en realiseren wij luisteraars ons de kracht van de stilte.
Niet alleen in het theater of in oratoria en passies wordt met de stilte gespeeld (denk maar aan de stiltes en de vermaning tot stilte in het slotkoor “Wir setzen uns mit Tränen nieder” in Bachs Mattheus Passie), ook op het concertpodium, in zuiver instrumentale muziek komen stiltes voor, als effect, om de uitvoerende musici en het publiek bij de les te houden, te verrassen of als dramatische geste. Of de plotselinge stilte in het koordeel “Sind Blitze und Donner”, eveneens in de Mattheus Passie, als de stilte direct nadat de bliksem en de donder direct na elkaar geklonken hebben. In de stilte resoneert een kort moment de herinnering van het gehoorde en dan neemt de storm het weer over.
Een meester met dergelijke effecten was Carl Philip Emanuel Bach. Zoals in het Andante van de Klaviersonate in f-kl.t. (Wq. 57/6) of de Fantasie in c-kl.t. (Wq. 61/6). Dit is geen muziek waarin je als luisteraar comfortabel kan meedeinen. In genoemd Andante wordt een paarmaal op dramatische wijze een kortere of langere pauze ingelast, in de Fantasie zorgen de vele pauzes en tempowisselingen voor een hobbelige, onrustige rit. Niet anders ging ook Haydn te werk. In zijn sonates, strijkkwartetten, symfonieën en oratoria. Het publiek wordt gedwongen te luisteren, juist door de verrassende en onverwachte stiltes in zijn muziek, die niet zelden gepaard gaan van plotselinge temposchakelingen of harmonische wendingen of modulaties.
Later heeft Beethoven zijn leermeester eer aangedaan met eenzelfde effect in het eerste deel (Allegro con brio) zijn Eerste strijkkwartet, in F-gr.t., opus 18, dat doorspekt is van dramatische pauzes, soms van twee tellen (in de eerste themagroep), soms van een hele maat (in de slotgroep van de expositie). Befaamd is natuurlijk de onweerscène in de Zesde symfonie ‘Pastorale’, waarin de stilte vooral gesuggereerd wordt door zeer zacht tremolerende tonen in de bassen (de stilte ontstaat dus uit het contrast met de luidheid van de donder en de storm). Eenzelfde uitgangspunt kenmerkt het begin van de Negende symfonie, waarbij vanuit de stilte (zacht trillende kwinten in de strijkers en een liggende kwint in de hoorns) een stevig crescendo wordt opgebouwd. We worden ons direct bewust tussen de dynamische uitersten in de dynamiek, tussen stilte en luidheid.
Gesuggereerde stilte
Stilte kan zo dus ook gesuggereerd worden zonder dat het in de partituur echt stil is. In navolging van Beethoven en Bruckner begint de Eerste symfonie van Mahler in een bijna volkomen, maar gesuggereerde stilte. En ook Béla Bartók suggereert in menige partituur de stilte, met name van de nacht in de natuur, zoals in het midden van het langzame deel (Adagio religioso) van het Derde pianoconcert of midden in het eerste deel (Moderato) van het Derde strijkkwartet. Vele componisten hebben zo in hun muziek stilte ‘verklankt’, dus zo omgezet in klank dat we ons de stilte kunnen voorstellen zonder dat het stil is, dat we ‘stilte’ ervaren door geluid.
Zo kunnen we stilte ook ervaren door een schilderij, waarin bijvoorbeeld de objecten zo zijn geplaatst dat er of geen mensen op voorkomen of de persoon die er wel op staat geheel alleen, in stille contemplatie, voor zich uitkijkt, of dat er met een simpel gebaar om stilte wordt gevraagd. Een prachtig voorbeeld van dat laatste is te vinden op een Koptische afbeelding van de Heilige Anna uit de 8e eeuw. Het eerste vinden we treffend bij Edward Hopper op een schilderij van de zon die in een lege kamer naar binnen schijnt. In beide kunstwerken is de stilte een suggestie.
In lijn hiermee zijn door de eeuwen heen ook talrijke composities over de stilte geschreven, madrigalen, cantates, orkestwerken, liederen en veel meer. Soms is de stilte daarin slechts een verbale verwijzing, soms een vereenvoudiging van de techniek, waardoor er rust (dus niet stilte als zodanig) in de muziek klinkt. Maar in de Barok werd het al meer en meer de gewoonte te proberen bepaalde verbale uitdrukkingen ook in klank tot uiting te brengen. Luister maar eens naar het madrigaal van Carlo Gesualdo Io tacero, ma nel silenzio mio /Le lagrime e i sospiri / Diranno i miei martiri (Ik zal zwijgen, maar in mijn stilzwijgen zullen de tranen en zuchten van mijn martelingen vertellen) uit de laatste decade van de zestiende eeuw. Of het prachtige duet Le repos, l’ombre, le silence van Michel Lambert uit 1689.
En niet anders is de drieluik Stille Musik meer dan drie eeuwen later van Valentin Silvestrov of het eerste deel (‘Voices of silence’) uit de Eerste symfonie van Peteris Vasks. Befaamd is ook het ultrazachte Stille und Umkehr van Bernd Alois Zimmermann uit 1970. Of Corona voor piano uit 1962 van Toru Takemitsu, een cyclus samengesteld uit vijf etudes (voor vibratie, voor intonatie, voor articulatie, voor expressie en voor conversatie) met in elk van de delen langgerekte stiltes, waardoor het bovenal studies in reflectie en contemplatie zijn, in ‘ma’, de ruimte tussen klanken of tonen, maar ook objecten, bijvoorbeeld in een afbeelding.
En dat brengt me bij een wezenlijk onderdeel van stilte, namelijk de ruimte tussen klank. Er is bijna geen muziek denkbaar waarin geen rusten zitten, waarin zich geen kleine momenten van stilte, in een losse frase of in een complex samenspel van lijnen, een belangrijk vormgevend element te vinden zijn. Of deze nu genoteerd zijn of niet. Het zijn immers die rusten die de klanken eromheen vormgeven en definiëren. Of het nu de rusten zijn in de madrigalen of opera’s van Monteverdi of de kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven of Schubert, de symfonieën van Bruckner en Mahler, of domweg een simpel lied. Of de pauzes tussen muzikale zinnen om adem te halen, de natuurlijke komma’s in de opbouw van een of meerdere lijnen.
Niet zonder enig gevoel voor humor wees de beroemde Beethovenpianist Artur Schnabel daarop toen hij in 1958 in de Chicago Daily News opmerkte: “Met de noten ga ik niet beter om dan menig ander pianist. Maar de pauzes tussen de noten – tja, dat is waar de ware kunst te vinden is.” Dat is waar de grote musicus, welk instrument hij ook bespeelt, alleen of samen met anderen, en zeker ook aan het hoofd van een groot orkest, zijn gaven etaleert: in de stilte, soms de minieme stilten, waarmee hij alle muziek laat ademen. Zoals we door de stilte ons bewust worden van klank, worden door diezelfde stilte ons ook bewust van de ademende kracht van muziek. Zonder stilte kan het niet, bestaat het niet. Met dank aan de stilte.